Ich stelle mir vor: Johann Sebastian Bach sitzt vor seinem musikalischen Setzkasten und überlegt, aus welchen Teilen er die Fuge in e-Moll zusammensetzen möchte.
Er greift heraus: einen gebrochenen Dreiklang, eine aufsteigende Sexte, Skalen und Skalenausschnitte, Chromatik, reale Beantwortung, und als er die Taktart 3/4 auswählt, packt ihn der Schalk, aber am Ende legt er den 6/8-Takt zurück in den Setzkasten.
Spaß beiseite – die Fuge in e-Moll ist die einzige zweistimmige Fuge, die Bach geschrieben hat[3], und je länger ich sie spiele, umso unglaublich toller finde ich sie. Eine freche, schelmische, humorvolle und an manchen Stellen ziemlich „modern“ klingende Fuge ist entstanden, die mich an meinen Kontrapunktlehrer denken lässt. Bestimmt hätte er mir einiges als „das geht so nicht“ angestrichen. Bach darf’s.
T. 1-5: Erste Durchführung – alles in Moll
T. 1-2: Dux, e-Moll
Der erste Themeneinsatz in der Sopranstimme, der Dux, beginnt mit einem aufsteigenden Dreiklang in e-Moll von e1 zu e2. Danach steigt die Melodie zunächst chromatisch, dann in harmonischem Moll in latenter Zweitstimmigkeit ab einen Ton über den Ausgangspunkt hinaus zum d1 und endet mit einem Sechstsprung nach oben. Das Thema besteht – bis auf die beiden Schlusstöne – ausschließlich aus Sechzehnteln, wodurch es zwar eine „motorisch-mechanische“ Wirkung bekommt, die aber durch die spannende Melodik ausgeglichen wird.
T. 3-4: Comes, h-Moll
Die reale Beantwortung (also intervallgetreue Beantwortung und keine Alterationen zugunsten der Harmonik) des Comes erfolgt in der Bassstimme in h-Moll. Betrachtet man dies durch die funktionsanalytische Brille, so werden wir hier durch eine Moll-Dominante irritiert (die es kleingeistig-strenggenommen nicht gibt).
Der Kontrapunkt (also die Begleitung des Comes) setzt nach einer Sechzehntelpause auf die unbetonte Taktzeit ein und umspielt die auftaktigen Töne fis2 und e2 zum d2, das als erstes Viertel der Fuge besonderen Stellenwert bekommt. Nach einer Sechzehntelanbindung fällt die Melodie umspielend weiter, bevor sie im Übergang zum ersten Zwischenspiel in gebrochenen Dreiklängen wieder ansteigt.
T. 5-10: Zwischenspiel
Zwischenspiele sind fugenthemenfreie Abschnitte. Dieses ist dialogisch gestaltet zwischen Sopran- und Bassstimme: Die Sopranstimme steigt in gebrochenen Dreiklängen in T. 5 auf, um im Folgetakt über schrittweise über eine Oktave zu fallen. Dann folgt ein Sechstsprung nach oben zur nächsten überbundenen Viertelnote. Währenddessen wiederholt die Bassstimme den Kontrapunkt aus T. 3/4 wörtlich eine Oktave tiefer, endet allerdings mit einem Sextsprung nach oben und imitiert die Dreiklangsbrechungen aus T. 4 nicht.
T. 5/6 werden in T. 7/8 sequenzierend wiederholt, bevor T. 9 und 10 beide Stimmen über größtenteils parallel geführt über Skalen und eine Abschlusswendung in die zweite Durchführung münden.
In diesem ersten Zwischenspiel kommt außerdem zweimal ein durchaus herausfordernder Dezimsprung nach unten vor, nämlich als Auftakt von T. 6/7 und T. 8/9. Da gilt es genau zu zielen und dann auch noch auf einer schwarzen Taste treffsicher zu landen. Ich habe es ausprobiert: Bei der ersten Stelle wäre es durchaus möglich gewesen, in derselben Lage zu bleiben (also den Oktavsprung wegzulassen und aus der Dezime eine Terz zu machen), bei der zweiten kommen sich die Stimmen in die Quere. Außerdem wären die aufsteigenden Sexten dann klanglich nicht so auffällig. Ist also besser so, wenn auch etwas schwerer zu spielen, weil man bitte auch darauf achten möge, dass der „Absprungton“ nicht zu viel Impuls bekommt.
T. 11 – 15: Zweite Durchführung – alles in Dur
Wieder beginnt die Sopranstimme mit dem Themeneinsatz in T. 11/12 in G, begleitet von der Bassstimme mit dem Kontrapunkt. In T. 13/14 tauschen die beiden Stimmen die Rollen, der Themeneinsatz in der Bassstimme erfolgt in D.
T. 15 – 19: Zwischenspiel
Das zweite Zwischenspiel spielt mit Bausteinen des Fugenthemas: dem gebrochenen Dreiklang (hier augmentiert in Achteln) und Skalenausschnitten, die über den Raum einer Sexte fallen (und nicht aufsteigen wie beim Thema). Über vier Takte wechseln sich beide Hände taktweise ab, bevor sie in den bemerkenswerten unisono T. 19 münden. Metrisch bewegt sich dieses Zwischenspiel „auf dünnem Eis“: Ein 3/4-Takt besteht eigentlich aus drei Vierteln, hier aber entsteht eine Verschiebung zum 6/8-Takt, der aus zwei punktierten Vierteln besteht. Betont wird diese metrische Verschiebung durch die „leere Oktave“, die jeweils in der Taktmitte für eine kurze Sechzehntel lang entsteht.
Die Harmonien wechseln taktweise von A über D und G nach C, bevor der Unisono-Takt nach a-Moll überleitet.
Wendepunkt: Taktstrich zwischen T. 19/20, die T. 20 – Ende sind im Grunde eine „neu-colorierte Wiederholung“ des ersten Teils.
T. 20-24: Dritte Durchführung – alles in Moll
Rechte und linke Hand tauschen im zweiten Teil die Rollen, die linke geht voraus, die rechte folgt. So beginnt die dritte Durchführung im dem Themeneinsatz in der Bassstimme in a (Subdominante), gefolgt vom Einsatz in der Sopranstimme in T. 22 in e (Tonika).
T. 24 – 29: Zwischenspiel
Dieses Zwischenspiel imitiert T. 5-10 mit vertauschten Rollen der Hände. Weil dies so ist, kommt auch der Dezimsprung des ersten Zwischenspiels nicht mehr vor.
T. 30 – 34: Vierte Durchführung – alles in Moll
Themeneinsatz in d in der Bassstimme, gefolgt von a in der Sopranstimme in T. 32. Dieser zweite themenpräsente Teil im zweiten Abschnitt ist gegenüber dem entsprechenden Teil im ersten Abschnitt (T. 11-15) am auffälligsten „neu coloriert“. T. 30 entspricht nämlich – abgesehen vom Tongeschlecht (Tausch Dur/Moll) wörtlich T. 13. Weil die Rollen der beiden Hände vertauscht sind, liegt jeweils der Kontrapunkt in der Sopranstimme, sodass der Wechsel des Tongeschlechts gut zu hören ist.
T. 34 – 38: Zwischenspiel
Das letzte Zwischenspiel entspricht dem Zwischenspiel T. 15 – 19 mit vertauschten Rollen und bewegt sich harmonisch taktweise von E über A und D nach G, und leitet über den Unisono-Takt zurück nach e-Moll. Hier könnte jetzt Schluss sein.
T. 39 – Ende: Coda
Wenn eigentlich schon Schluss sein könnte, und es kommt noch was, dann ist es eine Coda. Wie um zu rechtfertigen, dass doch noch was gesagt werden musste, sind Codas meist eine ziemlich spannende Sache und verdichten wichtige Ideen auf engstem Raum. Hier: Statt auf dem Ton e zu enden (was nach T. 38 durchaus möglich gewesen wäre), bewegen sich beide Hände spiegelbildlich über gebrochene Dreiklänge voneinander weg und spielen dann mit verschiedenen Elementen: mit der Chromatik des Fugenthemas, dem auftaktig einsetzenden Kopf des Kontrapunkts, mit parallelen Skalenausschnitten und umspielenden, absteigenden Motiven, die zwar spiegelbildlich wirken, es aber nicht sind. Die Fein- und Gemeinheiten liegen hier im Detail. Wie auf Zehenspitzen schleicht sich die Fuge aus dem Raum – die letzten beiden Takte werden immer dünner gesetzt, bis die Fuge mit einem letzten Achtel endet. Der Ausklang ist Stille.
So cool, spannend, toll. Ich geh jetzt Klavier spielen!
[1] Alle Angaben ohne Gewähr, Tippfehler können nicht ausgeschlossen werden
[2] Wenn bei der Angabe von Tonarten kein „Dur/Moll“ dabei steht, dann gilt: Kleinbuchstaben= Moll, Großbchstaben=Dur.
[3] Hermann Keller: Das Wohltemperierte Klavier von Johann Sebastian Bach. Kassel 1965, 3. Aufl., S. 74
Sabinchens Frauenzimmer 